La scène de la « zone B » n’est pas moins curieuse par son caractère bucolique décalé : cette étrange bergerie de cave montre sans doute le début de l’épidémie qui aurait commencé par toucher les animaux. Dans le « Virgile du Vatican », le folio 27v (voir l’image sur Utpictura18 ou sur le site de la bibliothèque Vaticane), c’est-à-dire la vignette précédant l’épisode des Pénates, montre la ville de Pergamée après sa fondation et quelques animaux malades (Wright 1991, 17) au pied des remparts – ces chèvres mal en point, presque effacées aujourd’hui, sont un symbole crétois et un signe de l’épidémie rampante. La présence des animaux morts dans l’estampe de Raimondi pourrait certes venir de là mais le détail est à peine visible et d’autres explications sont envisageables. Virgile avait, par exemple, décrit avec plus de précisions dans les Géorgiques l’épizootie du Norique (III, 464 sqq.) qui aurait pu vaguement inspirer Raphaël notamment les vers 556-557 suggérant un amoncellement d’animaux : aggerat ipsis / in stabulis. Du reste, en commentant le vers 140 du chant III de l’Énéide, Servius (ad loc.) omet de signaler le parallèle tout à fait essentiel de Géorgiques, III, 495 (et dulcis animas plena ad praesepia reddunt) qui montre que Virgile, de son côté, avait bien cet épisode en tête puisqu’il a en quelque sorte transposé les mots exprimant la mort des veaux du Norique aux Troyens en Crète. Cependant l’idée de montrer les animaux morts en même temps que le rêve d’Énée vient plutôt d’une autre image qui est en réalité la source principale du peintre.
En effet cette composition s’inspire aussi et d’abord (Lord 1984, 86-87) d’une gravure sur bois du « Virgile » de Sebastian Brant (folio 190r). Dans cette célèbre édition illustrée parue à Strasbourg en 1502, le graveur de l’atelier de Johann Grüninger avait déjà eu l’idée de montrer à droite la ville de Pergamée affectée par l’épidémie avec quelques corps sur la grève et à gauche une coupe du bâtiment où Énée est en train de dormir entouré par Mercure, Jupiter et Pallas. Raphaël a donc repris cette composition bipartite en la complexifiant : il a emprunté l’idée de la coupe mais en intégrant la vignette antique du Vergilius Vaticanus où Énée est entouré par les Pénates de son rêve et il a modifié l’orientation générale de l’image puisque cette illustration, qui répondait à une « contrainte de verticalité » due au support, est désormais transposée de façon plus ambitieuse dans le format « paysage » de la grande peinture. Il a déplacé les animaux morts initialement associés à l’extérieur à la zone inférieure du bâtiment en coupe, illustrant ainsi le moment de la découverte du mal, qui sévit d’abord dans un endroit clos et sur les bêtes avant de sortir et d’affecter les hommes.
En associant à l’épidémie un épisode d’épizootie dont ne parlait pas très explicitement le chant III le graveur strasbourgeois, puis Raphaël et Raimondi, avaient respecté en quelque sorte une opinion des Anciens partiellement formulée par Servius à propos du vers 138 (Corrupto caeli tractu…), qui se trouve d’ailleurs aussi dans les marges du folio précédent l’illustration du Virgile de 1502. Servius écrit en effet : hic est ordo pestilentiae, ut Lucretius docet <VI 1090> : primo aeris corruptio, post aquarum et terrae, mox omnium animalium : « c’est la chronologie d’une épidémie comme l’enseigne Lucrèce ; d’abord une corruption de l’air, puis des eaux et de la terre, bientôt de tous les êtres vivants. » (cf. Serv., G., III, 481). Et dans les conceptions antiques, parmi les êtres vivants (animalia), le bétail est généralement atteint avant les hommes parce que, comme le formule Sénèque plus tard (Nat., VI, 27, 4), il consomme beaucoup d’eau et vit plus près de la terre.
Ce chemin textuel et médical, frayé dans l’Antiquité comme à la Renaissance, sur lequel il y aurait sûrement beaucoup à dire, mène donc à Lucrèce qui mène à Thucydide et à la « Peste d’Athènes » : il contient donc en lui-même une histoire de la réception du phénomène épidémique dans lequel la catastrophe du Ve s. occupe une place majeure puisqu’elle éclipse presque les anciennes épidémies et devient le prisme à travers lequel les suivantes sont scrutées.
L’autre apport notable de Raphaël par rapport à la tradition iconographique représentée par le Virgile du Vatican et l’édition de 1502 est d’avoir intégré à l’image des personnages, des corps vivants et agissant à côté des corps morts, dans une approche narrative qui fait penser à l’art des fresques et contribue à fixer dans l’imaginaire la réalité cruelle d’une catastrophe sanitaire affectant tous les âges de la vie (hommes, femmes, enfants, vieillards) avec une dimension tactile et olfactive qui doit être reliée à l’idée de contagion, de miasma, essentielle dans l’histoire des théories épidémiques.
Bibliographie
Barker, S., « Poussin, Plague, and Early Modern Medicine », The Art Bulletin, 86/4, 2004, p. 659-689.
Oberhuber, K., (éd.), The Illustrated Bartsch, 27. The Works of Marcantonio Raimondi and his School, New York, 1978.
Lord, C., « Raphael, Marcantonio Raimondi, and Virgil », Notes in the History of Art, 3/4, Winter 1984, p. 81-92 (remplace la publication fautive du même article parue dans le vol. 3/2, 1984 p. 23-33).
van Straten, R., Iconclass Indexes. Italian Prints, II. Marcantonio Raimondi and his School, Doornspijk, 1988.
Wright, D. H., « From copy to facsimile: a millennium of studying the Vatican Vergil », The British Library Journal, 17, 1991, p. 12-35.
Images
Dessin à partir du folio 28r du « Vergilius Vaticanus » tiré du dictionnaire de Rich, 1849.
Estampe de Raimondi : domaine public (Creative commons) – Thorvaldsens Museum (DK)
Page du Virgile de Brand : domaine public (Creative commons) – Universitätsbibliothek Heidelberg (DE)
