Corps et vulnérabilités antiques

La scène de la « zone B » n’est pas moins curieuse par son caractère bucolique décalé : cette étrange bergerie de cave montre sans doute le début de l’épidémie qui aurait commencé par toucher les animaux. Dans le « Virgile du Vatican », le folio 27v (voir l’image sur Utpictura18 ou sur le site de la bibliothèque Vaticane), c’est-à-dire la vignette précédant l’épisode des Pénates, montre la ville de Pergamée après sa fondation et quelques animaux malades (Wright 1991, 17) au pied des remparts – ces chèvres mal en point, presque effacées aujourd’hui, sont un symbole crétois et un signe de l’épidémie rampante. La présence des animaux morts dans l’estampe de Raimondi pourrait certes venir de là mais le détail est à peine visible et d’autres explications sont envisageables. Virgile avait, par exemple, décrit avec plus de précisions dans les Géorgiques l’épizootie du Norique (III, 464 sqq.) qui aurait pu vaguement inspirer Raphaël notamment les vers 556-557 suggérant un amoncellement d’animaux : aggerat ipsis / in stabulis. Du reste, en commentant le vers 140 du chant III de l’Énéide, Servius (ad loc.) omet de signaler le parallèle tout à fait essentiel de Géorgiques, III, 495 (et dulcis animas plena ad praesepia reddunt) qui montre que Virgile, de son côté, avait bien cet épisode en tête puisqu’il a en quelque sorte transposé les mots exprimant la mort des veaux du Norique aux Troyens en Crète. Cependant l’idée de montrer les animaux morts en même temps que le rêve d’Énée vient plutôt d’une autre image qui est en réalité la source principale du peintre.

En effet cette composition s’inspire aussi et d’abord (Lord 1984, 86-87) d’une gravure sur bois du « Virgile » de Sebastian Brant (folio 190r). Dans cette célèbre édition illustrée parue à Strasbourg en 1502, le graveur de l’atelier de Johann Grüninger avait déjà eu l’idée de montrer à droite la ville de Pergamée affectée par l’épidémie avec quelques corps sur la grève et à gauche une coupe du bâtiment où Énée est en train de dormir entouré par Mercure, Jupiter et Pallas. Raphaël a donc repris cette composition bipartite en la complexifiant : il a emprunté l’idée de la coupe mais en intégrant la vignette antique du Vergilius Vaticanus où Énée est entouré par les Pénates de son rêve et il a modifié l’orientation générale de l’image puisque cette illustration, qui répondait à une « contrainte de verticalité » due au support, est désormais transposée de façon plus ambitieuse dans le format « paysage » de la grande peinture. Il a déplacé les animaux morts initialement associés à l’extérieur à la zone inférieure du bâtiment en coupe, illustrant ainsi le moment de la découverte du mal, qui sévit d’abord dans un endroit clos et sur les bêtes avant de sortir et d’affecter les hommes.

En associant à l’épidémie un épisode d’épizootie dont ne parlait pas très explicitement le chant III le graveur strasbourgeois, puis Raphaël et Raimondi, avaient respecté en quelque sorte une opinion des Anciens partiellement formulée par Servius à propos du vers 138 (Corrupto caeli tractu…), qui se trouve d’ailleurs aussi dans les marges du folio précédent l’illustration du Virgile de 1502. Servius écrit en effet : hic est ordo pestilentiae, ut Lucretius docet <VI 1090> : primo aeris corruptio, post aquarum et terrae, mox omnium animalium : « c’est la chronologie d’une épidémie comme l’enseigne Lucrèce ; d’abord une corruption de l’air, puis des eaux et de la terre, bientôt de tous les êtres vivants. » (cf. Serv., G., III, 481). Et dans les conceptions antiques, parmi les êtres vivants (animalia), le bétail est généralement atteint avant les hommes parce que, comme le formule Sénèque plus tard (Nat., VI, 27, 4), il consomme beaucoup d’eau et vit plus près de la terre.

Ce chemin textuel et médical, frayé dans l’Antiquité comme à la Renaissance, sur lequel il y aurait sûrement beaucoup à dire, mène donc à Lucrèce qui mène à Thucydide et à la « Peste d’Athènes » : il contient donc en lui-même une histoire de la réception du phénomène épidémique dans lequel la catastrophe du V^e s. occupe une place majeure puisqu’elle éclipse presque les anciennes épidémies et devient le prisme à travers lequel les suivantes sont scrutées.

L’autre apport notable de Raphaël par rapport à la tradition iconographique représentée par le Virgile du Vatican et l’édition de 1502 est d’avoir intégré à l’image des personnages, des corps vivants et agissant à côté des corps morts, dans une approche narrative qui fait penser à l’art des fresques et contribue à fixer dans l’imaginaire la réalité cruelle d’une catastrophe sanitaire affectant tous les âges de la vie (hommes, femmes, enfants, vieillards) avec une dimension tactile et olfactive qui doit être reliée à l’idée de contagion, de miasma, essentielle dans l’histoire des théories épidémiques.

 

Bibliographie

Barker, S., « Poussin, Plague, and Early Modern Medicine », The Art Bulletin, 86/4, 2004, p. 659-689.

Oberhuber, K., (éd.), The Illustrated Bartsch, 27. The Works of Marcantonio Raimondi and his School, New York, 1978.

Lord, C., « Raphael, Marcantonio Raimondi, and Virgil », Notes in the History of Art, 3/4, Winter 1984, p. 81-92 (remplace la publication fautive du même article parue dans le vol. 3/2, 1984 p. 23-33).

van Straten, R., Iconclass Indexes. Italian Prints, II. Marcantonio Raimondi and his School, Doornspijk, 1988.

Wright, D. H., « From copy to facsimile: a millennium of studying the Vatican Vergil », The British Library Journal, 17, 1991, p. 12-35.

 

Images

Dessin à partir du folio 28r du « Vergilius Vaticanus » tiré du dictionnaire de Rich, 1849.

Estampe de Raimondi : domaine public (Creative commons) – Thorvaldsens Museum (DK)

Page du Virgile de Brand : domaine public (Creative commons) – Universitätsbibliothek Heidelberg (DE)

 

L’image choisie pour illustrer le Carnet du Laboratoire de prospective, le Morbetto (vers 1514), est l’œuvre d’un graveur prolifique de la Renaissance, Marcantonio Raimondi (1470 ?-1534) et c’est l’une des premières images d’épidémie dans l’iconographie européenne classique (Ill. Bartsch 27, 105, n^o 417 ; van Straten 1988, 612, n^os 96 B 14 et 14-1) qui inspirera ensuite Poussin pour La Peste d’Asdod (Barker 2004, 664).

Le Morbetto est souvent appelé à tort « L’épidémie de Phrygie », « The Plague in Phrygia » : la scène ne se déroule pourtant pas en Asie Mineure. L’estampe illustre un moment des errances d’Énée, l’épisode de la « l’épidémie de Crète », dans la cité nouvellement fondée de Pergamée, que Virgile évoque sommairement dans le chant III de l’Énéide, aux vers 137-142.

L’image surprend au premier abord par le côté incongru de sa composition bipartite en chiaroscuro (intérieur à gauche/extérieur à droite). Par commodité on appellera « zone A » la partie à droite, avec les victimes de l’épidémie, sur laquelle se porte sans doute d’abord le regard de l’observateur ; puis « zone B » la partie à gauche, en bas, où un berger muni d’une torche découvre des animaux morts ; enfin « zone C », en haut à gauche, celle où un homme couché est encadré par deux personnages voilés. On peut supposer que la découverte de l’identité du personnage alité – c’est Énée conseillé par les Pénates – permet de construire à rebours le sens de l’image – il s’agit donc de l’épidémie de Pergamée – selon un processus de lecture qui mène de A à C puis de C à A (A-B-C-B-A).

L’estampe reprend une composition perdue de Raphaël, elle-même partiellement inspirée pour la « zone C » d’une vignette (folio 28r) du fameux Vergilius Vaticanus, le « Virgile du Vatican » (Wright 1991, 17), une image venue directement de l’Antiquité puisque ce célèbre manuscrit date du V^e s. Le point de départ, narrativement parlant, est donc, en réalité, la partie en haut à gauche que l’on voit pourtant sans doute en dernier : elle montre les Pénates apparaissant en songe à Énée et lui révélant la cause du mal qui affecte les Troyens qui se sont installés en Crète alors que leur destination doit être l’Italie. La révélation divine permet de comprendre l’image comme elle permet à Énée de comprendre le sens de l’épidémie. Les mots effigies sacrae diuom Phryg[iique Penates] guide l’interprétation de l’observateur en rappelant le vers 148 du chant III qui appartient à une section qui commence par Nox erat et terris animalia somnus habebat (III, 147), formule qui aurait pu suggérer la scène de la « zone B » tandis que l’inscription sur la base de l’hermès qui sépare verticalement l’image en deux reproduit les vers 140-141 : linquebant dulces animas aut aegra trahebant / corp[ora] : « Ils se séparaient de leurs tendres âmes ou bien traînaient leurs corps malades ». Ce vers pathétique qui sert d’épigraphe au Morbetto et dont la zone A est finalement l’illustration précise avait donc été senti comme une formule poétique résumant au mieux l’épidémie où la situation des survivants semble plus pitoyable que celle des morts.

La partie la plus intéressante du point de vue graphique, qui est l’angle en bas à droite (zone A), ne doit rien à l’Antiquité et montre surtout le talent de dessinateur de Raphaël : l’élégance des postures et la dynamique des figures tranchent avec le caractère pathétique de la situation et avec le caractère maladroit de la composition générale de l’image. L’arrière-plan de la « zone A » assez déroutant par ses réminiscences romaines n’invite pas à penser tout de suite à la Crète : quant aux fûts de colonne au sol, ils n’inscrivent pas l’image dans un contexte de ruines, sauf à y voir une métaphore, mais témoignent surtout de l’interruption du processus de construction puisque Pergamée est une cité nouvellement fondée.

À suivre